發布時間：2023-04-22 03:57:17
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日前，中國作（zuò）協在（zài）京舉辦（bàn）劇作家活動日，來自影視、戲劇領域的31位劇作家參加活動。中國作協黨（dǎng）組書記、副主席張宏森談到活動初衷時說，戲（xì）劇影視文學曆來是中國文（wén）學的重要組成部分，是中國文化的寶貴（guì）財富。尤其在今天，它（tā）在文化產業和社會文化生活（huó）中的作用更加重要、位置更加突出。我們希望（wàng）文學與戲劇影視相互（hù）促進、攜手前（qián）行。
在當日的研討（tǎo）會上，與會劇作家共話（huà）文學與劇作（zuò）的血脈聯係，探討（tǎo）文學與劇作的共榮共生。
文學（xué）生態不能缺失戲劇影視
“世界上本（běn）沒有名著，改（gǎi）編人多了便成了名著。”中國劇（jù）協分黨組書記、駐會副主席陳湧泉梳理文學與戲劇發展史（shǐ）時發現，中國四大名著恰恰也是戲曲改編最多（duō）的作品，“從古至今，戲劇（jù）與文學相互成就、相得益彰，文學給戲劇提供滋養，同時戲劇也讓文學得到更持久更有效的傳播。”
一段時間以來，文學刊物一般不發表戲劇劇本，各大文學獎不接（jiē）受戲劇文學參評，文學與戲劇（jù）出現了鴻溝。“缺少戲劇文學的文學是不完整（zhěng）的，這樣的文學生態（tài）也是（shì）失衡的。”陳湧泉說。
上海市劇本創作中心編劇羅懷臻深有感觸。在中國文學史上，元（yuán）明清三代戲曲文學是主潮。近代以來，戲曲文（wén）學和戲曲作家逐漸從文學大家庭中淡出了，“戲曲作家淡漠了文學，逐漸成為替名角兒打本子的工匠（jiàng），當代文學史家也忽視了對戲曲的研究。”
文學是一切文藝形（xíng）式的母本。在中國文學和影視發展（zhǎn）的（de）曆史中，文學與影視在雙向賦能、雙向驅動中，深刻反映時代變革和現實生活，構築了中國文藝的（de）璀璨繁榮（róng）。
導（dǎo）演、編劇曹（cáo）保平認為，小說家進入（rù）某個（gè）題材的思路和（hé）方式與電影人是不一樣的，文學給電影（yǐng）的滋養也是很多電影人難以企及的。在他看來，文學和電影（yǐng）雖然是兩種完全不同的藝術形式，但它們之間正是有這樣一種互相（xiàng）滋養的關（guān）係（xì）。
有人找編劇張冀推薦書，他總會推薦（jiàn）小說《百年孤獨》《卡拉馬佐（zuǒ）夫兄弟》。在他看來，編劇永（yǒng）遠（yuǎn）要從文學裏尋找滋養（yǎng）。“我們要向文學學習寫一個微小的場景、一個特別的人、一次猝不及防的拜訪（fǎng）。近年來影視劇的重要特點（diǎn）之一（yī）是類型化（huà）創作，但無論寫什麽類（lèi）型，屬於文學的那些最古（gǔ）典最傳統的力量始終要在我們心中。”
原海軍政治部文工團副（fù）團長朱秀（xiù）海觀察到，由文學作品改編的影視作品，會在熒屏上反複播（bō）出。比如，由（yóu）中國四大名（míng）著改編的作品，“這些作品以文學（xué）為（wéi）底本，充滿豐厚的藝術性（xìng）和思想性。今後影視創作（zuò）需要做好優（yōu）秀文學作品轉化的工作。”
劇作家是打通文（wén）學與影視的“搭橋工”和“鋪路（lù）人”
拍影視作品，開頭最難（nán）的是什麽？
“劇本。”愛奇藝創始（shǐ）人龔宇斬釘截鐵地說。他以出品人（rén）的身份參與創作多部作品，主創團隊會把很多劇本拿給他，“每年收到劇本幾千本，但是看上眼的可能有一二百本（běn），再篩選出四五十本，然後從裏麵挑好的。劇本大（dà）都是（shì）千篇一律，兼（jiān）具獨特性、藝術性（xìng）、文（wén）學性的很少。”
通過長（zhǎng）期參與創作，他也（yě）發現，改編文學作品，是提（tí）升劇本質量的（de）重要途徑（jìng）。而劇作家（jiā），無疑是打通文學與影視的“搭橋工”和“鋪路人”，“我們要重視那些具有豐厚閱（yuè）曆、深刻（kè）思考的劇作家”。
“編劇是發現，導演是再現，演員是體現，攝影是（shì）呈現，美術是表現，製片人（rén）是實現，放映是展（zhǎn）現。”中國電影文學學會會長（zhǎng）王興東脫口而出，隨後話鋒一轉，“展現什麽？展現編劇（jù）最初的發現。”
“劇本就是一（yī）部電（diàn）影的戶口本，寫好了電（diàn）影的戶口關係（xì），各種人物在其中清晰出現，有了這個戶口（kǒu）本，電影才能開拍。同時（shí），劇本也是腳（jiǎo）本，隻有好（hǎo）腳本，電影（yǐng）才（cái）能走出國界。”王興東呼籲要重視編劇的勞動，支持原（yuán）創（chuàng）劇本（běn），保障編劇的署名權，從而激發劇作家的創新意（yì）識，去創作更多精品力作。
導演、編（biān）劇賈樟柯（kē）感（gǎn）受（shòu）到，現在電影越來越工業化，大量電影劇（jù）本似乎隻（zhī）是（shì）為工業大生產提（tí）供一個藍圖，很多時候劇本（běn）匆忙而就，電影倉促上馬。“這是不正常的，因（yīn）為每一部電影的思考都源起（qǐ）於劇本，每一（yī）部電（diàn）影的探索（suǒ）都是（shì）先由文學的耕耘開始的。我們應該對（duì）劇本的文學質量提出要求，電影（yǐng）文學作為文學的一部分，劇（jù）本的寫作水準應該（gāi）向國（guó）際、國內文學發展的前沿看齊。”他（tā）說。
盡管創作了《菊豆》《集結號》《金陵十三釵》等一（yī）批名作，中國文聯副主席、北京作家協會主席劉恒仍感慨（kǎi）編劇的渺小和文（wén）化（huà）的廣闊，“無論取得多少（shǎo）成績，我們都是渺（miǎo）小的，所有的貢獻和智慧都是中華民族積累的整個精神財富的（de）一部分，這足以讓（ràng）我們有理由為之驕傲和自豪。”
深入生活（huó），劇場片場的生活不能（néng）少
如何創作一部好的劇作？
每次拍戲前，編劇劉和平都會提（tí）前一兩天去現場。到那裏（lǐ）去尋找拍攝和表演的支點，“給攝影組找好機位，給演員找好表演調度，找完之（zhī）後，再回頭看劇本和改劇本”。
“寫劇本的生活不隻是現實中（zhōng）的生活，寫舞（wǔ）台劇一定要到劇場，寫影視劇一定要跟到（dào）片場，然（rán）後形成一個總體（tǐ）節奏。同時，還（hái）要參與後期製作，包括特效、配音、字（zì）幕等。對一個合格的劇作家而（ér）言（yán），這種專業場域的（de）深（shēn）入絕非是在案頭（tóu）就能完成的（de）。”他堅定認為，深（shēn）入生活（huó），劇場片場的生活不能少。
今年是高滿堂從事（shì）電視劇創作40周年。1983年，他寫的第一部電視劇《荒（huāng）島上的琴聲》在大連電視台播出，這也讓他感受到從文（wén）字轉化到視覺的特殊性和難度。
在他看來，創作就是要老老實實的，把觀眾當作自己神聖（shèng）的審美對象，“文學更個體化，而劇作更大眾化，小說和戲劇要兼收並蓄，小說家和（hé）劇作家要互相學習（xí）”。
電視劇《覺醒年代》在建（jiàn）黨百年之際的熱播，使編劇龍平平迅速為（wéi）更多觀眾所熟（shú）知。他在革命曆史題材（cái）影（yǐng）視劇創作上有（yǒu）不（bú）少心得，“其中最關鍵的是處理好史（shǐ）和劇的關係”。
“要給編劇一定的藝術創作空間，允許其在‘大事（shì）不虛，小（xiǎo）事（shì）不（bú）拘’的前提下進行藝術加工，合理虛構劇情和人物。即使（shǐ）是重大事（shì）件、重大人物，在細節上也必須有藝術化的（de）處理，而不是一味用史（shǐ）實加以束縛和限製，這樣才能在（zài）劇（jù）中展現引人入勝的戲劇衝突和人（rén）物命運的沉浮。”他說。
北京影協副主席束煥建議，劇作家應（yīng）向純文學借鑒人性（xìng）的深度，開掘（jué）更多關於人性的主題（tí）和精神資源，在敘事和題材上則可以向網絡文學借鑒，以優秀網絡文學（xué）作品的視野和故事擴展自己的創作思路。
(本報記者 劉江偉)
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